QUASE TÃO ANTIGO QUANTO O OCIDENTAL, O CINEMA CHINÊS FINCA SUAS RAÍZES EM TRADIÇÕES COMO A ÓPERA E O TEATRO DE SOMBRAS E É UM PODEROSO ESPELHO DA VIDA SOCIAL

Por Sergio Maduro

É como transpor um portal. A sombra nos espera depois da entrada, e uma história desconhecida está prestes a se agigantar diante de nossos olhos. Em qualquer lugar do planeta, desde a sua invenção em fins do século 19, o cinema é uma experiência complexa, onde se assiste ao modo de ver, viver e pensar de um povo.

Na China, talvez mais do que em qualquer outro lugar, o cinema está embebido em vida e em política. Um filme chinês representa, necessariamente, o cruzamento entre fortes tradições e intensas movimentações sociais; o embate entre a influência externa e a essência “chinesa”; o encontro entre uma cultura clássica e uma cultura moderna, entre socialismo e economia de mercado. O cinema chinês registra e catalisa simultaneamente todos esses elementos, e talvez por isso seja tão importante.

Jiang Qing, mulher de Mao Zedong, por exemplo, foi atriz e uma das principais dirigentes ligadas ao cinema em seu país. Esse fato ilustra bem a proximidade da sétima arte com a política na China. Mas, para compreender em profundidade o cinema chinês, é preciso entender suas origens na ópera e no teatro de sombras; é preciso entender a cultura chinesa. Nela, o romantismo não é tão valorizado quanto no Ocidente – a tendência é o amor familiar ser mais relevante que o conjugal, a piedade filial estar acima das realizações pessoais e o viver em comunidade prevalecer sobre as paixões do indivíduo.

Também é fundamental entender o que aconteceu entre a invenção dos irmãos Lumière e a superprodução do diretor Zhang Yimou, A Grande Muralha (长城Cháng chéng, 2016), o filme mais caro da história do cinema chinês (cerca de 150 milhões de dólares), uma coprodução sino-americana, protagonizada por Matt Damon e chancelada por Hollywood.

SOM E FÚRIA

O cinema chega à China logo depois de seu nascimento. A novidade estreia em Xangai em agosto de 1896, alguns meses após a primeira exibição do “cinematógrafo” – em Paris, em dezembro de 1895. Em menos de dez anos, já era rodado o primeiro filme em território chinês.

O cinema, então, entra no país pela cosmopolita e litorânea Xangai, cidade dinâmica e dominada por influências estrangeiras. Essa marca de nascença fez com que, algumas vezes, essa arte se afastasse da China profunda e de suas identidades mais tradicionais, um aspecto que cineastas como Jia Zhangke resolveu recuperar modernamente.

Portanto, a história do cinema chinês antes de 1949 está mais ligada a Xangai, onde se localizavam os principais estúdios. Porém, as manobras políticas e militares que envolveram a metrópole, em particular os conflitos entre comunistas e nacionalistas e a primeira invasão japonesa, em 1932, fizeram o polo de cinema deixar a cidade aos poucos. A pujante indústria cinematográfica é abalada com o bombardeio japonês, que destrói 16 das 39 salas de cinema e força a paralisação das produções em 30 companhias de Xangai. O drama se acentua com a ocupação entre 1941 e 1945 e a diáspora dos principais nomes do cinema local.

A década de 1920, ainda dominada pelo cinema silencioso, registra a intensa realização de filmes, que se estende pela década seguinte, acompanhada da proliferação das companhias de produção, a maioria das quais com duração efêmera. Uma boa parte dessas primeiras produções dos anos 1920 traz uma história ambientada no presente, com um drama social em que se projeta uma sátira, um melodrama ou um retrato das facetas assustadoras da personalidade humana.

Já no fim da década de 1920, no entanto, as intensas agitações políticas fazem o cinema dar uma guinada escapista para o passado e para a fantasia. É quando se redescobrem as fontes clássicas, e a arte se volta para o universo da ópera chinesa e da literatura, com obras como Romance da câmara ocidental (西厢记  Xīxiāng jì, 1927). Também por essa época, outra vertente importou e adaptou gêneros de comercialização fácil, como as aventuras de “capa e espada” transformadas em filmes de artes marciais pouco dignos de nota, com exceção talvez de algumas películas de Shi Dongshan (1902–1955).

É na década de 1930 que surge o primeiro filme sonoro inteiramente feito na China: Jovens artistas de variedades (歌女红牡丹  Gēnǚ hóng mǔdān, 1931). As evidentes limitações técnicas indicam um mercado de cinema sonoro incipiente, e as produções sonorizadas ainda dividirão a atenção do público com os filmes silenciosos até 1937, aproximadamente.

INSTABILIDADE E CRIATIVIDADE

Por contraditório que possa parecer, é sob as pouco favoráveis condições da guerra que o cinema chinês inicia um ciclo florescente. Entre a resistência à invasão japonesa e a fundação da República Popular, intelectuais capitaneiam um movimento de renovação cultural, com temática e estética novas.

Os frutos disso virão na forma de vários filmes de boa qualidade dos anos 1930, o mais famoso dos quais é O canto dos pescadores (渔光曲 Yúguāng qū, 1934), de Cai Chusheng, que recebeu o primeiro prêmio internacional do cinema chinês, em Moscou. É um período de instabilidade política e social, mas que testemunha o renascimento vigoroso da indústria cinematográfica, alimentada por novos métodos e intensa criatividade.

Após a pacificação de Xangai, a indústria local é retomada e destacam-se duas obras de Fei Mu, ambas de 1948. A primeira é um filme de ópera com Mei Lanfang, Remorsos eternos (生死恨 Shēngsǐ hèn), considerado por muitos o primeiro filme chinês em cores. A outra, A primavera em uma pequena cidade (小城之春 Xiǎochéng zhī chūn), é uma película independente da influência estrangeira e que já registra o papel forte das personagens femininas, característica que virá a se tornar tradicional na cinematografia chinesa.

O CINEMA DA REPÚBLICA POPULAR

Logo após a fundação da República Popular, em 1949, inicia-se o período da arte a serviço do Partido e das massas. A nacionalização da indústria cinematográfica e a autonomia na confecção de equipamentos completam-se nos anos 1950, quando a China inicia um intercâmbio com a União Soviética.

Direcionado para a propaganda e a educação, o cinema começa um trabalho de expansão de público. Unidades de projeção itinerantes levam os filmes a camponeses e operários de todo o país. Até 1966, o cinema chinês tem uma preocupação acentuada com o tema revolucionário, marcando uma oposição entre o antigo e o novo, mas sem preocupação realista. Durante a Revolução Cultural, iniciada em 1966, os estúdios de cinema são quase desativados. A Academia de Cinema de Pequim permanece fechada até 1978.

É a partir da abertura chinesa, de 1978 em diante, que a retomada se dá. As portas começam a se abrir de novo para as produções ocidentais, voltam as revistas de cinema, os cineastas se organizam em associações e congressos. Diretores formados nos anos 1960 finalmente conseguiram começar a produzir, como é o caso de Xie Fei, que mais tarde ganharia o Urso de Ouro em Berlim com A mulher do lago das almas perfumadas (香魂女 Xiāng hún nǚ, 1993).

No início dos anos 1980, forma-se a primeira turma após a reabertura da Academia de Cinema de Pequim – batizada de 5ª Geração –, ligada ao novo cinema chinês. Cineastas como Chen Kaige (Adeus, minha concubina, 1993), Zhang Yimou (Lanternas vermelhas, 1991) e Zhang Junzhao (一个和八个 Yīge hé bāge, Um e oito,1983) voltam suas lentes para o campo ou para os dramas do país, a fim de redescobrir a China profunda, ainda não industrializada, e entregam filmes associados a um “western” chinês e à nouvelle vague.

O cinema chinês, então, internacionaliza-se em definitivo. No Brasil, o mundialmente famoso diretor Jia Zhangke, da 6ª Geração, já mereceu uma homenagem na Mostra de Cinema de São Paulo e influenciou cineastas como Walter Salles (de Central do Brasil). A obra icônica de Jia acompanha a abertura da China à economia de mercado e às transformações que a modernização do país vem produzindo. A visão sensível desse diretor tenta fixar o que resta de um país em transformação, construindo cinematograficamente um registro memorialista e crítico de uma China que se moderniza com rapidez.

A LÍNGUA DAS TELAS

O cinema chinês tem um papel fundamental no processo de encontro da China consigo mesma. Era preciso uniformizar a língua e estabelecer uma fala comum. O advento do som ampliou o público ao atingir pessoas não alfabetizadas. Ao mesmo tempo, o país continental de escrita única, mas de múltiplos dialetos – em geral só compreensíveis para os falantes nativos –, encontra no mandarim do cinema sonoro a junção oportuna entre o som e a imagem do país.

ENTREVISTA

Conversamos com Cecília A. Mello, professora da Escola de Comunicações e Artes da USP e pesquisadora das relações entre cinema e espaços urbanos. Fluente em chinês, Cecília foi professora convidada na Universidade de Pequim e na Universidade Nacional de Artes de Taipé. Sua pesquisa de pós-doutorado incluiu também estágios nessas instituições, bem como na Academia de Cinema de Pequim. Na entrevista abaixo, a pesquisadora oferece um interessante panorama do cinema chinês, situando-o na história e na cultura do país, que ela conhece bem de perto.

 

Revista Instituto Confúcio: Em que medida a ópera e o teatro de sombras estão na origem do cinema chinês?

Cecília Mello: No caso chinês, a maior influência no cinema foi a Ópera de Pequim, ou a ópera chinesa, que é uma tradição teatral. Chamamos de ópera, mas, na verdade, o termo não descreve exatamente o que é, porque não é uma ópera e não é um teatro, é uma forma de arte chinesa, um estilo teatral tipicamente chinês, que não existe no Ocidente e que é extremamente popular na China.

O primeiro filme realizado na China se perdeu, mas é um filme bem curto, de cerca de um minuto, e é uma cena de ópera. Por aí se vê que, logo no início, o cinema era uma forma de arte que vinha de fora, da França, ou dos Estados Unidos, porém em 1905, ou seja, dez anos após o início do cinema na França, já se realiza o primeiro filme chinês, que é uma cena de ópera.

A partir daí, o cinema chinês passa a se interessar especialmente por esse tema [teatral], filma “documentalmente” a ópera e, posteriormente, realiza filmes baseados em óperas, com grande participação dos atores da Ópera de Pequim. Então, realmente, a base do cinema chinês, na virada do século 19 para o século 20, é a ópera chinesa.

Há também outro predecessor do cinema na China. É o teatro de sombras, que é realizado com bonecos feitos de couro, cujas silhuetas são projetadas por uma luz em um lençol que serve de tela. Seria uma espécie de protocinema, um cinema sem ser exatamente cinema. As tradições do teatro de sombras também influenciaram as histórias que eram contadas no cinema chinês e os modos de contar essas histórias.

Então, a China tem toda uma tradição cinematográfica, tanto na ópera, quanto no teatro de sombras, antes mesmo de o cinema existir. Tanto assim é que a palavra “cinema”, em chinês (电影 diàn yǐng), pode ser traduzida como “sombras elétricas”. Ou seja, a palavra remete ao teatro de sombras que já existia na China.

 

IC: É possível contar uma história da China a partir da história de seu cinema?

CM: O cinema chinês se confunde com a história da China no século 20. Os principais momentos históricos que o país atravessou acabaram influenciando a produção cinematográfica de um modo ou de outro.

Nos primeiros anos, tinha-se uma produção com influência estrangeira, mas já nos anos 1930 tem início uma indústria local do cinema, baseada em Xangai, com a produção concentrada em alguns estúdios cinematográficos. E esses estúdios tinham certa relação com a política do momento, alguns eram mais afinados com os ideais do Partido Comunista e outros, com ideais do Partido Nacionalista.

Já no final dos anos 1930 até meados dos anos 1940, a produção fica muito prejudicada pela Segunda Guerra Mundial e pela Guerra Sino-Japonesa. No período da guerra civil, entre 1945 e 1949, há uma recuperação da produção em Xangai; filmes são produzidos e alguns são considerados clássicos na história do cinema chinês, como A primavera em uma pequena cidade (1948), de Fei Mu.

A partir do ano seguinte, com o advento da República Popular da China, a produção cinematográfica caracteriza-se por um cinema de propaganda, ou seja, alinhado aos ideais do Partido Comunista Chinês.

Os anos que vão de 1949 a 1965 têm uma produção saudável e muito expressiva de filmes, principalmente em Pequim, o centro do poder, ou seja, Xangai acaba perdendo importância, porque é uma cidade associada a potências estrangeiras que haviam dominado a região. A Academia de Cinema de Pequim é hoje a maior escola de cinema do mundo, e Pequim é o centro da produção cinematográfica na China.

A China sempre foi uma sociedade muito isolada do exterior, então o seu cinema rapidamente adquire uma expressão cada vez mais chinesa. A partir dos anos 1950, há alguma influência do cinema soviético. Os russos vão para a China ajudar a instalar escolas de cinema e a criar as estruturas para que os alunos possam estudar.

No período da Revolução Cultural, a partir de 1966, a produção cinematográfica é pequena. Isso muda com a chamada 5ª geração do cinema chinês, no início dos anos 1980, que foi a nova geração de cineastas formados pela Academia de Cinema de Pequim. Eles começam a fazer um tipo de cinema diferente, não mais de propaganda, mas um cinema de arte e que vai começar a chamar a atenção para o cinema chinês fora da China.

Aí se destaca a produção de dois diretores, principalmente: Chen Kaige, de Terra amarela (1984), e Zhang Yimou, de O sorgo vermelho (1987), filmes que, durante o período de abertura econômica e das reformas de Deng Xiaoping, vão sair da China e ganhar prêmios internacionais.

No início dos anos 1990, surge a chamada 6ª geração, que faz filmes mais interessados na vida das cidades e dos grandes centros urbanos, retratando a urbanização radical que o país enfrentou e ainda vem enfrentando. Assim, há uma grande transformação da sociedade e da economia chinesas, e o cinema da 6ª geração vai olhar para essas transformações e documentá-las.

 

IC: Que diálogos o cinema chinês vem estabelecendo com outras escolas no mundo?

CM: Mais recentemente, o cinema comercial chinês muitas vezes bebe na fonte do cinema hollywoodiano e abraça fórmulas para TV inspiradas em séries americanas, como Friends e outras adaptações.

Já a produção, digamos, artística, voltada para festivais de cinema, tem uma importância diferente. Agora há uma influência do cinema chinês fora da China, tipicamente com filmes de arte que circulam em festivais e que acabam sendo vistos por diretores no mundo todo. É sabida a importância do diretor Jia Zhangke no cinema mundial hoje, bem como a influência que os filmes dele têm sobre outros cineastas, inclusive no próprio Brasil.

 

IC: E quanto aos filmes de artes marciais?

CM: Esse gênero, denominado 武侠 wǔxiá, na verdade existe muito antes do próprio cinema; deriva da literatura, atravessa toda a história da arte chinesa, chega ao cinema e, nos anos 1920, apresenta uma influência grande na produção cinematográfica. Então há um certo ciclo de cinema de artes marciais, que é bastante popular, mas depois, já nos anos 1930, vai ser considerado um gênero apolítico, talvez por isso um gênero menor, de entretenimento, e a produção acaba sendo um pouco condenada, até por explorar certas crendices e lendas populares.

Então essa produção deixa de existir na parte continental, mas em Hong Kong e Taiwan ela continua a existir com muita força. Mais recentemente, a partir dos anos 2000, o filme O tigre e o dragão, de Ang Lee, uma coprodução com os EUA, alcançou um sucesso estrondoso. A partir daí, Zhang Yimou lança Herói (2002), e o cinema das artes marciais volta a ter força também na China continental, revelando um cinema comercial viável em produções como O clã das adagas voadoras (2003) e A maldição da flor dourada (2006), todas do mesmo diretor.

 

IC: E quanto às novelas? Elas dialogam com o cinema?

CM: As novelas acabam habitando um universo diferente do universo do cinema. São indústrias que se desenvolveram um pouco separadas. As telenovelas ganham corpo nos anos 1980 e início dos anos 1990, impulsionadas pelo tremendo sucesso da telenovela brasileira A escrava Isaura, com Lucélia Santos. O formato dessa produção brasileira influenciou muito a primeira telenovela e primeiro grande sucesso na televisão chinesa, que se chama, em tradução livre, Aspirações (渴望 Kěwàng).

Ou seja, a partir da década de 1990, tem início a produção de telenovelas na China, com bastante força, e hoje percebemos uma grande influência das telenovelas asiáticas, especialmente do Japão e da Coreia, na produção chinesa. As novelas são um grande sucesso na China, mas têm pouca relação com o cinema, que tem sua autonomia e não se contamina tanto com a produção de séries.

Conversamos com Cecília A. Mello, professora da Escola de Comunicações e Artes da USP e pesquisadora das relações entre cinema e espaços urbanos. Fluente em chinês, Cecília foi professora convidada na Universidade de Pequim e na Universidade Nacional de Artes de Taipé. Sua pesquisa de pós-doutorado incluiu também estágios nessas instituições, bem como na Academia de Cinema de Pequim. Na entrevista abaixo, a pesquisadora oferece um interessante panorama do cinema chinês, situando-o na história e na cultura do país, que ela conhece bem de perto.

 

Revista Instituto Confúcio: Em que medida a ópera e o teatro de sombras estão na origem do cinema chinês?

Cecília Mello: No caso chinês, a maior influência no cinema foi a Ópera de Pequim, ou a ópera chinesa, que é uma tradição teatral. Chamamos de ópera, mas, na verdade, o termo não descreve exatamente o que é, porque não é uma ópera e não é um teatro, é uma forma de arte chinesa, um estilo teatral tipicamente chinês, que não existe no Ocidente e que é extremamente popular na China.

O primeiro filme realizado na China se perdeu, mas é um filme bem curto, de cerca de um minuto, e é uma cena de ópera. Por aí se vê que, logo no início, o cinema era uma forma de arte que vinha de fora, da França, ou dos Estados Unidos, porém em 1905, ou seja, dez anos após o início do cinema na França, já se realiza o primeiro filme chinês, que é uma cena de ópera.

A partir daí, o cinema chinês passa a se interessar especialmente por esse tema [teatral], filma “documentalmente” a ópera e, posteriormente, realiza filmes baseados em óperas, com grande participação dos atores da Ópera de Pequim. Então, realmente, a base do cinema chinês, na virada do século 19 para o século 20, é a ópera chinesa.

Há também outro predecessor do cinema na China. É o teatro de sombras, que é realizado com bonecos feitos de couro, cujas silhuetas são projetadas por uma luz em um lençol que serve de tela. Seria uma espécie de protocinema, um cinema sem ser exatamente cinema. As tradições do teatro de sombras também influenciaram as histórias que eram contadas no cinema chinês e os modos de contar essas histórias.

Então, a China tem toda uma tradição cinematográfica, tanto na ópera, quanto no teatro de sombras, antes mesmo de o cinema existir. Tanto assim é que a palavra “cinema”, em chinês (电影 diàn yǐng), pode ser traduzida como “sombras elétricas”. Ou seja, a palavra remete ao teatro de sombras que já existia na China.

 

IC: É possível contar uma história da China a partir da história de seu cinema?

CM: O cinema chinês se confunde com a história da China no século 20. Os principais momentos históricos que o país atravessou acabaram influenciando a produção cinematográfica de um modo ou de outro.

Nos primeiros anos, tinha-se uma produção com influência estrangeira, mas já nos anos 1930 tem início uma indústria local do cinema, baseada em Xangai, com a produção concentrada em alguns estúdios cinematográficos. E esses estúdios tinham certa relação com a política do momento, alguns eram mais afinados com os ideais do Partido Comunista e outros, com ideais do Partido Nacionalista.

Já no final dos anos 1930 até meados dos anos 1940, a produção fica muito prejudicada pela Segunda Guerra Mundial e pela Guerra Sino-Japonesa. No período da guerra civil, entre 1945 e 1949, há uma recuperação da produção em Xangai; filmes são produzidos e alguns são considerados clássicos na história do cinema chinês, como A primavera em uma pequena cidade (1948), de Fei Mu.

A partir do ano seguinte, com o advento da República Popular da China, a produção cinematográfica caracteriza-se por um cinema de propaganda, ou seja, alinhado aos ideais do Partido Comunista Chinês.

Os anos que vão de 1949 a 1965 têm uma produção saudável e muito expressiva de filmes, principalmente em Pequim, o centro do poder, ou seja, Xangai acaba perdendo importância, porque é uma cidade associada a potências estrangeiras que haviam dominado a região. A Academia de Cinema de Pequim é hoje a maior escola de cinema do mundo, e Pequim é o centro da produção cinematográfica na China.

A China sempre foi uma sociedade muito isolada do exterior, então o seu cinema rapidamente adquire uma expressão cada vez mais chinesa. A partir dos anos 1950, há alguma influência do cinema soviético. Os russos vão para a China ajudar a instalar escolas de cinema e a criar as estruturas para que os alunos possam estudar.

No período da Revolução Cultural, a partir de 1966, a produção cinematográfica é pequena. Isso muda com a chamada 5ª geração do cinema chinês, no início dos anos 1980, que foi a nova geração de cineastas formados pela Academia de Cinema de Pequim. Eles começam a fazer um tipo de cinema diferente, não mais de propaganda, mas um cinema de arte e que vai começar a chamar a atenção para o cinema chinês fora da China.

Aí se destaca a produção de dois diretores, principalmente: Chen Kaige, de Terra amarela (1984), e Zhang Yimou, de O sorgo vermelho (1987), filmes que, durante o período de abertura econômica e das reformas de Deng Xiaoping, vão sair da China e ganhar prêmios internacionais.

No início dos anos 1990, surge a chamada 6ª geração, que faz filmes mais interessados na vida das cidades e dos grandes centros urbanos, retratando a urbanização radical que o país enfrentou e ainda vem enfrentando. Assim, há uma grande transformação da sociedade e da economia chinesas, e o cinema da 6ª geração vai olhar para essas transformações e documentá-las.

 

IC: Que diálogos o cinema chinês vem estabelecendo com outras escolas no mundo?

CM: Mais recentemente, o cinema comercial chinês muitas vezes bebe na fonte do cinema hollywoodiano e abraça fórmulas para TV inspiradas em séries americanas, como Friends e outras adaptações.

Já a produção, digamos, artística, voltada para festivais de cinema, tem uma importância diferente. Agora há uma influência do cinema chinês fora da China, tipicamente com filmes de arte que circulam em festivais e que acabam sendo vistos por diretores no mundo todo. É sabida a importância do diretor Jia Zhangke no cinema mundial hoje, bem como a influência que os filmes dele têm sobre outros cineastas, inclusive no próprio Brasil.

 

IC: E quanto aos filmes de artes marciais?

CM: Esse gênero, denominado 武侠 wǔxiá, na verdade existe muito antes do próprio cinema; deriva da literatura, atravessa toda a história da arte chinesa, chega ao cinema e, nos anos 1920, apresenta uma influência grande na produção cinematográfica. Então há um certo ciclo de cinema de artes marciais, que é bastante popular, mas depois, já nos anos 1930, vai ser considerado um gênero apolítico, talvez por isso um gênero menor, de entretenimento, e a produção acaba sendo um pouco condenada, até por explorar certas crendices e lendas populares.

Então essa produção deixa de existir na parte continental, mas em Hong Kong e Taiwan ela continua a existir com muita força. Mais recentemente, a partir dos anos 2000, o filme O tigre e o dragão, de Ang Lee, uma coprodução com os EUA, alcançou um sucesso estrondoso. A partir daí, Zhang Yimou lança Herói (2002), e o cinema das artes marciais volta a ter força também na China continental, revelando um cinema comercial viável em produções como O clã das adagas voadoras (2003) e A maldição da flor dourada (2006), todas do mesmo diretor.

 

IC: E quanto às novelas? Elas dialogam com o cinema?

CM: As novelas acabam habitando um universo diferente do universo do cinema. São indústrias que se desenvolveram um pouco separadas. As telenovelas ganham corpo nos anos 1980 e início dos anos 1990, impulsionadas pelo tremendo sucesso da telenovela brasileira A escrava Isaura, com Lucélia Santos. O formato dessa produção brasileira influenciou muito a primeira telenovela e primeiro grande sucesso na televisão chinesa, que se chama, em tradução livre, Aspirações (渴望 Kěwàng).

Ou seja, a partir da década de 1990, tem início a produção de telenovelas na China, com bastante força, e hoje percebemos uma grande influência das telenovelas asiáticas, especialmente do Japão e da Coreia, na produção chinesa. As novelas são um grande sucesso na China, mas têm pouca relação com o cinema, que tem sua autonomia e não se contamina tanto com a produção de séries.